Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

задачами страны и с перспективами дальнейшего экономического развития в сторону перехода от художественно-изобразительного направления к художественно-конструктивному (не художественная облицовка готовой вещи, а художественная конструкция вещи) и от кустарничества к механизации производства»[747].

Со времен Федора Модорова в разветвленной и сложной структуре управляющих органов — сначала мастерских, а затем опытной станции — существовала коллегия художников. При Викторе Пальмове она приняла форму Художественно-производственного совещания, которое собиралось не реже двух раз в месяц. Виктор Никандрович руководил им в качестве главы всей Художественной части опытной станции. Заведующие мастерскими и отделами, инструкторы согласовывали учебно-производственные планы, приходно-расходные сметы и организацию учета материалов, собирали, анализировали информацию о текущем состоянии местного фабрично-заводского и кустарного производства, рассматривали перспективы помощи ремесленникам, артелям и фабрикам.

Учебный план мастерских строился «по производственному принципу, твердо положенному в основу организации работы». Отныне, по словам Пальмова, они «в смысле массового производства являются как бы маленькими фабриками, в которых место рабочих занимают учащиеся станции». Подготовительный этап изготовления вещи, начинаясь на уроках изо с эскизов и рисунков, продолжался изготовлением чертежей, проектов и заканчивался их утверждением членами Художественного и Технического советов. При этом в состав технической документации обязательно должна была входить калькуляция, подтверждавшая экономическую обоснованность производственного предложения.

«Характер массового производства сравнительно удачно разрешается в мастерских по обработке дерева и металла, так как эти мастерские частично механизированы.

Кустарный характер работы имеет место в текстильных мастерских по художественному вышиванию, кройке и шитью. Эти мастерские наиболее тесно связаны с кустарным гладкошвейным промыслом района. Изготовление образцов, упрощение и художественная проработка уже готовых рисунков, которыми часто пользуются кустари, стремление путем упрощения удешевить продукцию изделий — одни из основных заданий этой мастерской»[748].

Чтобы сгустить, сделать более осязаемой производственную атмосферу, Пальмов инициировал выполнение хозрасчетных заказов, поступающих от самой станции или извне, силами артелей, созданных при мастерских. Таким образом, для подмастерьев пытались смоделировать целостный производственно-экономический процесс во всех его актуальных и будничных фазах. Студентам, прошедшим школу Федора Модорова, и новичкам приходилось адаптироваться к иной постановке дела. «Думала я, — писала на склоне лет Е. Н. Ефремова-Гейдор в своих воспоминаниях о коммуне, — что, попав в техникум, столкнусь обязательно с гипсовой постановкой, красочными натюрмортами и, конечно, с живой натурой. Но вместо всего названного пришлось рисовать композиции набоек на клеенки, обои, всевозможные ткани»[749].

Младшие и средние группы школы-семилетки под руководством К. П. Мазина практиковали теперь не только этюды на природе, но и зарисовки на клееночной фабрике, в артели «Красный крестьянин», в кооперативах вышивальщиц и сапожников. Задания по композиции тоже выполнялись с привлечением производственной тематики, хотя и на более доступном материале сельского хозяйства: «приготовление и чинка сельских орудий около дома, ремонт усадебных построек, подготовка к посеву и отражение всех циклов полевых работ». Уроки изо у старших школьников носили одновременно «служебный и самодовлеющий характер», имея специальную задачу максимальной связи с предметами общеобразовательного цикла. Выразительность в различных видах материала достигалась методом гротеска[750] и примитива.

Трудовые будни учащихся Мстёрского техникума. Середина 1920-х. Мстёрский художественный музей

По каналам ОПУ Наркомпроса лучшие работы мстёрских школьников попадали в ГАХН[751], в Кабинет по изучению примитивного искусства[752]. Его коллекция, состоявшая из десятков тысяч рисунков, в свою очередь, была источником для разнообразных экспозиций детского творчества. В 1927 году произведения воспитанников 5-й МОПС отобрали для выставки «Советская трудовая школа» в Гамбурге и Копенгагене. Характерно, что ее концепция заключалась в том, чтобы через рисунки и художественные поделки выразить социальную активность юных авторов. Мстеряне запомнились заданиями по свободному рисованию, рисованию с натуры, а также образцами оформления учебных и производственных помещений, праздничным декорированием. «Рядом с рисунками, — писала куратор выставки М. Штейнгауз, — имелись диаграммы, альбомы, фотографии самих маленьких художников… фотографии с плакатов, конструктивных знамен… Представленные образцы работ носили не случайный, а продуманный и довольно цельный характер. Это было оценено и посетителями»[753].

Сенокос. 1924 (?). Архив Татьяны Некрасовой, Москва. На дальнем плане — М. Курбатов, в центре — А. Кисляков

В подготовительных группах техникума наряду с «иллюстративным и декоративно-субъективным рисунком» дается «линейно-перспективное изображение с натуры простейших конструктивных и объемных предметов». На 1-м курсе происходит «уточнение конструктивной сущности изображаемого и схематизация его», а также «частичный подход к конструктивному рисунку» с планировкой изображаемых предметов, линейным выражением предметов и материалов, понятием о фактуре линий, цветоконструкцией. Далее требования повышаются «в сторону еще большего уточнения конструктивной сущности изображаемого, уточнения и проработки формы и психологической схематизации (в живой натуре, в фигуре, в портрете)», «подхода к психологическому рисунку»[754].

Каждый год обучения в техникуме предлагал стержневую тему; вокруг нее складывалась вся программа. Для первокурсников это была «Местная кустарная промышленность в масштабе Владимирской губернии»; студенты 2-го курса изучали художественную промышленность СССР, а 3-й курс — художественную промышленность и современное искусство Европы и Америки[755].

Конечным продуктом профтехшколы теперь являлись мастера художественных производств, а техникум выпускал художников-инструкторов[756]. Вообще же, Виктор Пальмов считал, что подготовка в Мстёре дает возможность «любому человеку с инициативой наладить в любом месте производство»[757].

В марте 1925 года коллектив Мстёрской опытной станции не без волнения принимал важного гостя — заведующего отделом опытно-показательных учреждений НКП Д. А. Авксентьевского[758], своего непосредственного куратора. На этот момент в ее составе числилось 365 воспитанников[759]. Значение визита не сводилось к рутинной проверке; он как бы подводил итог бурному и непростому периоду в жизни коммуны — истории ее послепожарного кризиса. Авксентьевский должен был официально зарегистрировать факт «выздоровления». Это представлялось важным не только в качестве оценки со стороны Наркомпроса, но и как козырь в непростых отношениях Мстёрской ОПС с местными чиновниками.

В целом ожидания оправдались. Заведующий ОПУ не только дал карт-бланш на дальнейшую работу, но и вскоре использовал свои мстёрские впечатления в качестве материала для книги, в которой осмысливал передовой опыт системы подведомственных ему учреждений[760]. Деятельность Виктора Пальмова, отвечавшего за важнейшее направление работы, в ходе инспекции тоже получила одобрение: «Художественный уклон станции в отношении своего содержания, целей и форм является вполне отвечающим советско-пролетарскому принципу о служебно-эстетической роли искусства для трудящихся…. В техникуме наблюдается органическая связь между занятиями по изо и работами в мастерских»[761].

Сохранившиеся источники оставляют впечатление очень деятельной, активной линии поведения Виктора Пальмова в Мстёре. Он сполна отдавался прямым обязанностям, пытался оживить работу с кустарями. Такое ощущение, что Виктор Никандрович успевал буквально везде.